مدينة تتحدث بلسان طفل مكسور.. “كريستي” يرسم خريطة الألم اليومي

من أين تأتي الأفلام التي لا تصرخ لكنها تمزق الأعماق؟ وكيف تصنع السينما جرحًا لا يُرى ولكنه يُحَس؟ ومتى يصبح الفيلم مرآةً لا تعكسنا بقدر ما تُشَظّينا؟ وما الذي يحدث حين تتحدث مدينة كاملة بلسان طفل مكسور؟ وأي فن هذا الذي يجعلك تخاف من صمت المشهد أكثر من ضجيج الحياة؟

يقول كريستي: “كنت بحاجة أن أعيش، ولا أرغب في الهرب”، بعينين نصف مطفأتين، كأن الحياة التي مرّت عليه لم تكن تخصه. ويعلق هذا القول في النفس وفي الذاكرة مثل دخان بارد، يقدّم نغمة الفيلم، ونغمة مترنحة في السينما الإيرلندية الجديدة التي يُعَدّ فيلم “Christy” أحد أقوى تمثلاتها المعاصرة.

لعبة إخفاء الحكاية

ينتمي فيلم “كريستي” (2025 / المدة: 94 دقيقة) للمخرج برندن كانتي إلى تيار سينمائي لا يتكلم عن الواقع فحسب، وإنما يُطحن فيه، ويُسحق في قاعه، ويُعاد تشكيله جمالياً دون تجميل. وتنحاز هذه السينما إلى المهمَّش لا بوصفه موضوعًا بقدر ما كصوت، كمنظور، كحقيقة مضادة لما تُصدّره الرواية الرسمية. وتُشبه هذه السينما ما يمكن تسميته بـ”الواقعية الحسية”، حيث يتماهى المشهد مع الذاكرة، وتنقلب الصورة إلى أثر نفسي أكثر منها حكاية خطية.

اختار المخرج برندن كانتي أن يُخرج أول أفلامه الروائية الطويلة من داخل ذاكرة حيّ فقير في شمال مدينة كورك بإيرلندا، حيث الخراب الاجتماعي لا يُصوّر بسطحية وإنما يُحسّ بتكثيف شعري. ويبدأ الفيلم من النقطة التي غالبًا ما تنتهي عندها أفلام أخرى: طرد شاب من نظام الرعاية، وإلقاؤه في عالم يعتبره زائداً عن الحاجة. لكن ما يفعله “كريستي” أبعد من كونه سردًا لتجربة شخصية؛ إنه مساءلة للنظام، للمدينة، للهوية، للذاكرة، وللعلاقة الملتبسة بين الفرد ومجتمعه.

وتتخذ القصة شكلًا دائريًا، يخرج فيها كريستي من الطفولة نحو المجهول، ليجد نفسه عند عتبة أخيه الأكبر، شين، شخص يحمل بدوره ندوبًا قديمة لا تزال تنزف، وإن لم تُرَ. وتتحوّل العلاقة بين الأخوين إلى فضاء زلزالي، تهتز فيه المسلمات حول الرجولة، الحماية، والانتماء. ولا يعرض الفيلم هذه العلاقة كشعور رومانسي، وإنما كمخاض، كتوتر، كمواجهة مع تاريخ مشترك لم يُروَ بعد. وهنا تحديدًا تتجلّى عبقرية السيناريو، الذي كتبه آلان أوغورمان، في قدرته على إخفاء الحكاية داخل السلوك، وإبراز المعاناة من خلال الصمت، والبوح من خلال التفاصيل اليومية.

كيف يربّي الفقر أطفاله؟

تمتد بنية الفيلم الحكائية كخط جرح طويل لا يلتئم، ولكنه يُرينا طبقات جديدة من الألم مع كل مشهد. وتنمو الشخصيات لا عبر الأفعال، وإنما عبر ردود الأفعال. ويسير الفيلم على حافة هاوية، حيث كل لحظة يمكن أن تنفجر، أو تسقط إلى صمت عميق. ولا توجد محاولات لطمأنة المشاهد، لا من خلال الموسيقى، ولا من خلال المونتاج، بقدر ما هناك توتر صادق يجعل المشاهدة تجربة داخلية أكثر منها عرضًا خارجيًا.

ويراهن المخرج على المستوى البصري، على الضوء الطبيعي، والكاميرا المحمولة يدويًا، واللقطات القريبة التي تلامس الجلد، وتنفذ أحيانًا إلى ما وراءه. ويُبنى كل مشهد بحسّ شديد الانتباه للنَفَس، للصوت الذي لا يُقال، للعين التي لا تنظر مباشرة. ويحضر المكان بوصفه كائنًا ثالثًا في كل علاقة؛ فالأزقة، الجدران، والبيوت المهجورة، هي شخصيات حقيقية في الحكاية. وتبدو مدينة كورك في هذا الفيلم لا كمدينة، بل كذاكرة مُحرّفة، كحلم ثقيل لا يمكن الاستيقاظ منه.

تمتزج الخلفيات الثقافية والفلسفية في الفيلم بما هو سردي دون تصريح مباشر. ويحمل الفيلم في طياته تأملًا عميقًا في معنى الخلاص، في جدوى العائلة، وفي الجذور، وفي ما إذا كان بالإمكان إعادة كتابة المصير. ولا يعتمد المخرج على خطاب سياسي مباشر، وإنما يزرع أسئلته داخل البُنى السردية، حيث كل خيار يُتخذ في الحكاية هو انعكاس لاختيارات طبقية، تربوية، ونفسية سابقة.

تنتمي هذه السينما إلى تقليد إيرلندي عريق يضع الإنسان في مواجهة ذاته، وبيئته، وتاريخه، دون وسائط أو زينة. وهي سينما تُشبه الشعر الأسود، حيث الكلمة لا تكتمل، لكنها تجرح. ويستدعي الفيلم إرثًا من أفلام مثل “الريح التي تهز سنابل الشعير” للمخرج البريطاني كين لوتش، لكنه يتجاوزها من حيث حميمية المعالجة، وحدّة التفاصيل النفسية، وانعدام الحواجز بين الحكاية والواقع.

وتتحقق الهوية السردية للفيلم من خلال انحياز كلي للزمن البطيء، والزمن النفسي، حيث لا يُقاس التقدّم بعدد الأحداث، وإنما بدرجة التحوّل الداخلي. وتُبنى الهوية الخطابية على اقتصاد لغوي دقيق، حيث كل جملة تُقال كما لو أنها مُنتزعة من صمت طويل. أما الهوية البصرية، فتتجلى في تقشّف جمالي لا يُضعف الأثر، بل يُكثّفه، ويجعله أكثر إيلامًا.

ولا يسعى الفيلم إلى تعليم أو إقناع، بقدر ما يسعى إلى لمس الوجدان. ولا يقدّم أجوبة، بل يترك الأسئلة معلّقة ومفتوحة: لماذا تُفشل الدولة أبناءها؟ وكيف يربّي الفقر أطفاله؟ ومتى يصبح البقاء نوعًا من المقاومة؟ ومن يقرّر أن هذه الحياة أقل استحقاقًا من غيرها؟

وفي مشهد مؤلم، يصرخ كريستي في وجه أخيه: “أنا لست قمامة يا شين، أنا إنسان”. وهذه الجملة البسيطة تختصر الفيلم كله، وتختصر المأساة، والسؤال، والسينما التي يصدر عنها الفيلم. تلك السينما التي تعرف أن الإنسان لا يُقاس بعدد فرصه، وإنما بقدرته على أن يُرى، أن يُسمع، أن يُفهم، ولو مرة واحدة.

ويمد فيلم “كريستي” الجسر بين الواقعي والوجودي، وبين السياسي والروحي، وبين الحكاية والقصيدة. إنه ليس مجرّد فيلم عن مراهق ضائع، وإنما عن منظومة كاملة من الضياع. ويقدم اقتراحًا حزينًا بأن الحل ليس دائمًا موجودًا، وأن الاعتراف بالألم هو أحيانًا كل ما نملك.

لحظات الصمت المشترك

يتحدث بطل الفيلم كريستي بصمته، ويُعلّق على العالم بنظرته المكسورة، تُعيد السينما رسم حدود البطولة. من يكون “كريستي” إذن؟ شاب صغير؟ ناجٍ؟ مشروع مقاومة؟ ذاكرة مهشمة؟ أم مرآة معتمة للمدينة التي لفظته؟

وتوليد الحكاية من الداخل يمنح البطل عمقًا لا يمكن اختزاله في صفات؛ فـ”كريستي” في فيلم المخرج برندن كانتي لا يتحدّث كثيرًا عن نفسه، وإنما يُفصح عنها من خلال طريقة وقوفه في الشارع، ومن خلال ارتباكه حين يحدّق في المرآة، ومن خلال لحظة تهرّبه من السؤال الأبوي عن مستقبله. وخلق شخصية مشروخة بالأساس يفتح المجال أمام تمثل ذات إنسانية مُهددة وهشّة، تُصارع من أجل إثبات أحقيتها في الوجود، لا في النجاح.

ولا يتم استيعاب كريستي للعالم عبر نظريات، وإنما عبر جلد يومي، وعبر صراع ضد العزلة، وضد النظرة الاجتماعية التي تراه عبئًا، وضد خطاب المؤسسة التي لا تعرف كيف تحتضن من سقط من قاطرتها. ويخلق الفيلم حساسيات دقيقة في تلقي هذا الصراع، إذ نتابع البطل وهو يتكئ على نفسه دون أدوات، يواجه العالم بكلمة واحدة يقولها في أحد المشاهد: “لا أرغب أن أذهب مرة ثانية، أرغب أن أبقى هنا”. واختيار كلمة “هنا” تُحيل هذه الرغبة إلى الأرض، إلى المكان، وإلى الرغبة في الجذر، وفي الثبات وسط الانهيار.

ويتحقق احتضان الذات المهشّمة عبر علاقتها بالآخر، ويتجلى هذا في العلاقة المتوترة والملتبسة مع شين، الأخ الأكبر، الذي يمثل نموذجًا آخر من الإقصاء. ولا يصوّر الفيلم العلاقة بينهما بوصفها تضامنًا أخويًا فقط، وإنما كساحة اختبار لهشاشة الذكورة، لامتداد العنف بين الأجيال، ولرغبة خفية في إعادة اختراع الأسرة من رمادها. ويبني المخرج هذه العلاقة ليس على الحوارات الكثيفة، وإنما على اللقطات الحميمة، على لحظات الصمت المشترك، على الأبواب التي لا تُغلق تمامًا.

لعبة التواطؤ العاطفي

يمر تشريح رؤية البطل للعالم عبر تأملات بصرية أكثر منها خطابية، حيث تخلق الكاميرا نوعًا من التواطؤ العاطفي مع كريستي. هذه السينما لا تنظر إلى البطل من علٍ، وإنما تراه من الزاوية التي يراها هو بها، مُرتبكة، مغشوشة، ومضيّقة بالخوف والقلق. في لقطة وهو على سطح البناية ليلاً، لا يقول شيئًا، لكن انعكاس الضوء على وجهه، والتقطيع البطيء للمشهد، يكشفان حالة من التيه الداخلي لا توصف بالكلمات.

وخلق نماذج سردية لبطل بهذه الحساسية يجد جذوره في أفلام أخرى مثل “حوض السمك”، Fish Tank (2009) للمخرجة أندريا أرنولد، حيث تتجلى البطلة “ميا” بوصفها تمثيلاً مغايرًا للمراهقة الغاضبة، ضمن واقع طبقي بريطاني خانق. وفي هذا الفيلم تقول البطلة: “أنا حرة الآن، أليس كذلك؟”. وتلخص هذه العبارة البسيطة وهم الحرية حين لا يحملها المجتمع محمل الجد، تمامًا كما يحدث مع كريستي، حين تتاح له خيارات تبدو وكأنها فتح جديد، بينما هي دوائر مغلقة.

ويكشف الفيلم عن أبعاد اجتماعية شديدة التأثير؛ فوضع الطفل المهمل في نظام رعاية فاقد للحنان يعكس فشلًا ممنهجًا في مقاربة الطفولة كحق لا كعبء. ورسم سيناريو آلان أوغورمان شبكة علاقات تعكس نظامًا اجتماعيًا يفرز المهمّشين ثم يطالبهم بالاندماج دون أدوات. وفي المقابل، تُجبر شخصيات مثل كريستي على تمثيل دور الجاني حين تكون في الحقيقة الضحية. وهذه المفارقة الحادة تخلق مستوى عاليًا من النقد السياسي المضمّن في النسيج السردي دون الحاجة لخطابة مباشرة.

ويتم طرح البعد الاقتصادي عبر مشاهد العيش داخل الحافة وغياب الوظيفة، وانعدام الأمان المالي، وتحول الأحياء الشعبية إلى أماكن منبوذة، والتي تخلق ضغطًا نفسيًا متواصلًا على البطل. ولا يعبّر الفيلم عن الفقر من خلال الشكوى، وإنما من خلال المشاهد التي تتكرر فيها الحيرة بين شراء طعام أو تذكرة مواصلات، أو مشاهد الغُرف التي لا تستوعب أجسادًا متمددة بأحلام معلقة.

كشف طبقات الخذلان المتراكبة

تعتمد معالجة البُعد النفسي في شخصية كريستي على تقديمه ككائن لا يعرف التعبير عن ذاته بالكلمات، مما يفتح مساحة أمام الأداء التمثيلي المبني على الجسد، وعلى الهروب، وعلى الانكماش، وعلى ردود الفعل التي لا تجد مخرَجًا. ويُشبه كريستي من حيث التكوين النفسي شخصية تومي في فيلم “صائد الجرذان”، Ratcatcher (1999) للمخرجة لين رامزي، والذي يعاني من شعور بالذنب والعزلة في أحياء الطبقة العاملة في غلاسكو.

ويقول “تومي” في الفيلم: “العيب ليس فيّ، العيب في العالم”، وتتقاطع هذه الجملة مع فلسفة فيلم “كريستي”، التي تنزع المسؤولية الأخلاقية من الفرد المهمَّش وتعيد توجيهها إلى البنية التي قهرته.

ويتم بناء الرؤية الرمزية في الفيلم من خلال توظيف المكان ككائن حي؛ الأزقة، النوافذ، البنايات المتآكلة، لا تُقدَّم كديكور، وإنما كامتداد جسدي ونفسي للبطل. وتُحوّل الكاميرا المدينة إلى جسد متشقق، يحمل في كل زاوية جرحًا. ويعيد هذا التوظيف للسينما بعدها الجمالي بوصفها فنًّا للرؤية، لا للرواية فقط.

ويعيدنا تطوير السينما الإيرلندية المعاصرة لهذه اللغة البصرية إلى نماذج مثل فيلم “الفتاة الهادئة”، The Quiet Girl (2022) للمخرج كولم بيرياد، حيث الصمت يصبح لغة، واللقطة الثابتة تتحول إلى فعل تأملي عميق. وتقول البطلة في أحد المشاهد: “الكثير من الحاجات نتركها من غير كلام. وهذا ليس معناه أنها ليست مهمة”. وتصلح هذه العبارة كتعليق عام على فلسفة سينما كانتي، التي تنسج القول من المسكوت عنه، والنداء من بين سطور الصمت.

ويأتي تفجير البعد النقدي للفيلم من طريقته في كشف الطبقات المتراكبة للخذلان المؤسسي: الدولة، العائلة، المجتمع، المدرسة، كلهم يظهرون كأطراف عاجزة عن منح البطل مكانًا آمنًا. ولا يحمل الفيلم شعارًا، لكنه يبني موقفًا، ويُحمِّل السلطة مسؤولية التخلي، ويزرع داخلنا إحساسًا بالعار الجماعي. وإنتاج هذا النوع من السينما لا يأتي من رغبة في الشفقة، وإنما من إرادة لكشف الحقيقة.

ويمر استدعاء الأبعاد الجمالية عبر التعامل مع الضوء، مع الإيقاع البطيء، مع استخدام الألوان الداكنة دون أن تصبح خانقة. ويؤكد اختيار الموسيقى أو غيابها دائمًا أن الشعور هو المحور، لا التأثير. يذكّرنا هذا بأسلوب المخرج باري جينكينز في فيلم “ضوء القمر”، Moonlight (2016)، حين يتحول البحر إلى رحم بديل، والملمس إلى لغة بين شخصيات لا تجرؤ على الكلام. في أحد مشاهد الفيلم يقول “شاي”: “في لحظة معينة، يلزمك أن تختار بنفسك من تكون”. وتصلح هذه العبارة كخلاصة لرحلة كريستي، التي تبدأ من الطرد وتنتهي بمحاولة بناء هوية خارج التصنيفات.

ويفتح الفيلم أبوابًا جديدة للسينما الاجتماعية من خلال مزج الواقعي بالرمزي، والنفسي بالسياسي، والجمالي بالنقدي، دون أن يُضحي بصدق التجربة. وتتحدث السينما هنا بلهجة الطفل، بنبرة الشارع، وبعمق الأسى الكامن خلف كل جدار مهجور.

وتختصر جملة كريستي حين يقول “أنا لست قمامة، أنا إنسان” كل الأسئلة التي أثارها الفيلم، وكل الأجوبة التي لم يقلها. وتمنحنا هذه السينما جرحًا مفتوحًا لا لكي نداويه، وإنما لنتعايش معه ونتفوق عليه.

تتحول تجربة فيلم “كريستي” من حكاية شخصية إلى مرآة واسعة تعكس هشاشة البنى الاجتماعية وقسوة الصمت العام تجاه من يسقطون خارج السرديات الرسمية. وتمنحنا هذه السينما أكثر من مجرد قصة؛ تمنحنا تمرينًا على الإصغاء للوجع المُهمَل. وتعيد تعريف البطولة من زاوية الكسر لا الانتصار، وتكشف عن عالم لا يُقاس بعدد النجاحات وإنما بعدد المحاولات للبقاء واقفًا وسط العاصفة. يقول كريستي في مشهد ختامي وهو يحدّق إلى المدينة من أعلى السطح: “أنا لن أسقط.. حتى لو كل شيء سقط من حولي”. تلك هي الرؤية التي تمنعه من السقوط، ووحدها تُبرر وجود هذا الفيلم.